TOCAR EL PÍXEL

ENCRUCIJADAS DE LA MATERIA FÍLMICA EN LA ERA DIGITAL

“El cine es verdad. Una historia es una mentira”.

Decía Jean Epstein en aquellos tiempos en los que se desconfiaba de las historias y se pensaba que el cine sería la herramienta a través de la cual transmitir, sin intermediarios narrativos, los avatares del pensamiento empleando la escritura de la luz y el movimiento, las nuevas formas de los tiempos por llegar. El cine es verdad, decía Jean Epstein, porque había celuloide, acetato o poliéster, había emulsión de luz sobre bromuro de plata, había imágenes impresionadas que sufrían los avatares del tiempo, la degradación y el fin..La luz como escalpelo del plástico, el fotograma como lienzo de la cámara. El cine, como la pintura o la escultura, no podía ser memorizado, no podía ser numerizado, a diferencia de lo que pasaba con la literatura. Cualquiera” pudo siempre aprenderse un libro para conservarlo más allá de su propia materia, como nos enseñaron/mostraron Bradbury y Truffaut en Fahrenheit 451. Una nueva reproducción de un libro sería unívoca a partir de su recuerdo almacenado.

El cine, sin embargo, pertenecía a ese otro equipo de artes cuyo muestreo y cuantificación supone (o suponía) la pérdida de su esencia. Desde el paradigma analógico no parecía posible reproducir cine sólo a partir de información, sin conservar su materia.

Y entonces llegó la digitalización, que virtualizó la realidad y emancipó al cine de su soporte. A partir de ese momento, ya son posibles las personas-película. Largas ristras de unos y ceros o de palabras-símbolo. Símbolos y paciencia, porque la memoria es el único impedimento para preservar el nuevo arte, para conservarlo. No es necesario nada más, aunque nos asalte la pregunta de si esto sigue siendo cine. El cine ya no es una realidad física, es una realidad lógica.

Ahora bien, si nos vamos a las viejas películas en celuloide, para desmaterializarlas debemos desacralizarlas como objeto artístico, ya que toda digitalización exige una intervención. La digitalización interviene el cine de la misma manera que este interviene la realidad. Si el cine siempre fue un muestreo temporal de una realidad física, donde cada muestra se obtenía cada 1/24 de segundo, pero donde el espacio se imprimía químicamente en un soporte, en la materia, la digitalización completa el muestreo que el cine no llegó a hacer, el del espacio de la diégesis. El píxel no es más que el equivalente especial del fotograma.

 

 

 

 

 

 

 

 

En cualquier caso, la idea del cine como intervención sobre sí mismo no procede solamente de los tiempos de la digitalización. El cine percibido a la manera clásica, reproducido por un proyector que se ajusta a una mecánica y a unos procedimientos específicos no busca capturar la realidad tal como es, sino disponer de una simulación que pueda ser interpretada por el sistema visual humano. Toda reproducción es una intervención porque, si bien el cambio de la técnica de reproducción no alteraría en absoluto la materia del cine (y esto sería también aplicable a la construcción lógica digital que equivale a la materia fotográfica), sí daría un vuelco decisivo a su recepción, visualización, y asimilación por parte del espectador/destinatario.

Y hablamos de destinatario porque toda forma de arte puede ser considerada una herramienta de comunicación, aunque sea del artista consigo mismo o aunque no se respeten los protocolos establecidos, ya se utilicen códigos conocidos de antemano o se definan unos nuevos, se transmitan ideas concretas o abstractas, ligadas al contenido o a la forma, al conocimiento o a la experiencia.

 

Si bien en el cine digital se ve con claridad el procedimiento comunicativo a través de los protocolos encargados de procesar, codificar, cuantificar y transmitir o almacenar el mensaje, para luego realizar las tareas inversas en el momento de la reproducción, en una proyección clásica sobre celuloide quizás la relación sea menos obvia, pero no menos equiparable. Claro está que no se trataría de una comunicación digital, sino de una analógica como las de nuestras antiguas radios y televisores, donde la luz es la señal portadora y el celuloide, con sus transparencias y opacidades, la señal moduladora que porta la información, como empieza a esbozar Jacques Aumont en el prólogo de su “Materia de imágenes, redux”.

Volviendo a las máquinas de reproducción, análogas en sus versiones analógica y digital, estas, análogamente a la cámara, buscan mimetizar el mecanismo de la visión humana, de tal forma que la simulación de lo real nos resulte creíble, algo que desde el modo de representación institucional[1] funcione como vehículo transparente de intervención y reflexión sobre la diégesis. Esta construcción antropocéntrica de la imagen en movimiento permite que sea el cine una de las herramientas-tecnologías que mejor definen la naturaleza humana. Un extraterrestre que encontrara una cámara y un reproductor cinematográfico podría, mediante un análisis inductivo, conocer la manera en que nuestra especie percibe y asimila las imágenes. Del mismo modo, una mutación en nuestro mecanismo de la visión provocaría un cambio radical en la naturaleza del cine, si bien la materia fílmica, o su desmaterializada representación digital, se mantendría intacta.

El cine es un arte tremendamente frágil, dependiente hasta el extremo de las peculiaridades sensitivas del ser humano. A diferencia de la literatura, por ejemplo, que puede interiorizarse con un mero acto intelectual, descodificado directamente en nuestro cerebro a través de una serie de códigos lingüísticos, el cine es inseparable de la experiencia sensorial, si bien, como hemos mencionado anteriormente, su naturaleza digital puede estar desvinculada de cualquier soporte directamente interpretable por los sentidos. Lo que puede parecer una paradoja quizás sea lo que nos revele parte de la verdad del acto de ver.

Avancemos, por lo tanto, a esa posible mutación de nuestros mecanismos visuales, o a ese extraterrestre cuya sensorización visual del mundo, si bien parecida, sería a buen seguro diferente de la nuestra. Resultaría complicado en este caso, si no imposible, experimentar directamente de esta forma, la manera de hacerlo sería interviniendo en la naturaleza del cine, simulando unos mecanismos diferentes de funcionamiento que permitiera reproducir la materia de una forma interpretable por el nuevo mecanismo de la visión. De esta forma, manipular los mecanismos del cine para adaptarlos a un inexistente sistema visual puede servirnos para reflexionar sobre los límites y la validez del acto de ver con nuestros propios ojos, como podría decirse parafraseando a Stan Brakhage. Es precisamente el cine experimental el que se ha encargado de poner a prueba estos límites, y hacernos conscientes no sólo de la materialidad del cine, sino también de la ilusión de los mecanismos de visión humana, tanto fisiológicos como neurológicos.

Una de las técnicas más tratadas en la historia del cine experimental, desde el Dog Star Man de Brakhage hasta el The Hart of London de Jack Chambers o la trilogía CinemaScope de Peter Tscherkassky, ha sido la superposición de capas, habitualmente procedentes de imágenes independientes, pero en ocasiones surgidas de repliegues sucesivos de la película sobre ella misma. Este desafío de la imagen realista parece poner en cuestión tanto el mito de la persistencia retiniana, que en el pasado se utilizaba para justificar de forma casi exclusiva el funcionamiento del cine, como la capacidad del cerebro para procesar e interpretar las imágenes. Ambos factores son necesarios, y los mecanismos del cine están adaptados a ellos.

Sabemos que la sensación visual ante una imagen crece con el tiempo según la expresión 1-e^-t/T y, del mismo modo, esta sensación desaparece también progresivamente según la ecuación análoga S₀e^-t/T’, donde T y T’ son constantes de nuestro sistema visual y S₀ es el valor de la intensidad en el momento en que desaparece el estímulo. Visto más claramente en una gráfica, nuestra respuesta visual ante un estímulo visual sería la siguiente (estímulo persistente en la curva ascendente, que desaparece al llegar al máximo):

¿Cómo experimentaríamos el cine con sus características técnicas actuales si nuestras constantes T y T’ fueran considerablemente mayores que las que tenemos actualmente y la sensibilidad de nuestros fotorreceptores más alta? ¿Podría ocurrir que las imágenes se mezclaran, la película se replegara sobre ella misma y nuestro cerebro interpretara una nueva realidad?

Parece claro, por lo tanto, que esto no sería una propiedad perteneciente a la materia, con lo cual se podría simular una hipotética recepción en condiciones visuales anómalas sin intervenir directamente en la imagen. De esto podemos extraer alguna conclusión interesante: si la materia no condiciona irremisiblemente la sensación experimentada, ya que esta depende de muchos otros factores y, a su vez, es la percepción lo que da cuerpo a la naturaleza del cine, ¿queda alguna razón para sacralizar la materia de la imagen cinematográfica?

Pasando a la simulación de nuevos sistemas visuales, y aunque parece que la algoritmia matemática ya está siendo incorporada por los artistas de arte digital y computer art de los últimos años, siguiendo la ya vieja tradición de la teoría del caos y los fractales, vamos a experimentar el mencionado efecto de replegar una película sobre sí misma sin intervenir directamente en la materia física, es decir, aplicando solamente una sencilla fórmula matemática que simularía la recepción de la imagen por un sistema visual con unas T y T’ mayores. Para ello, utilizamos tres escenas de tres películas que fueron rodadas en 35 mm (por lo que nuestra intervención opera sólo sobre una reconstrucción digital de las mismas) y cuya impronta visual en el espectador es especialmente potente, creando sensaciones que resultan difíciles de describir fuera del campo de la abstracción.

En primer lugar, un largo plano de la película Elephant (Gus van Sant, 2003), donde se presenta en sentido horario la comparativa de 1) la escena original, 2) la escena percibida con una T’ infinita, es decir, con un sistema visual que fuera acumulando todos los estímulos visuales con igual peso, 3) la escena con una T’ equivalente a preservar un estímulo de intensidad media sin desvanecimiento durante alrededor de 1 segundo, y 4) donde el estímulo intacto duraría unos 2 segundos.

 

Siguiendo con otra escena de carácter especialmente hipnótico, filmada en plano-secuencia, la apertura de Millennium Mambo (Hou Hsiao Hsien, 2001), se realiza el mismo experimento.

 

En ambos casos comprobamos que nuestro cerebro, nuestros interiorizados códigos, se prestan a comparar a los personajes con presencias fantasmales o con momentos de histeria y confusión. Parece que la sensación de hipnosis y reconcentración de las escenas originales se multiplica con el repliegue, con el diálogo directo de imágenes que no debían superponerse, sino sucederse secuencialmente, sin tocarse, creando una influencia y una suerte de correlación que sólo debería experimentarse en nuestro cerebro.

Por último, se realiza un tercer experimento con una escena también de gran potencia visual, pero de distinta naturaleza, donde la cadencia y el movimiento ya no parecen ralentizados, encapsulados par alguna droga que provoca la levitación sobre la tierra y la tranquilidad del espíritu, sino todo lo contrario, atravesados por el dolor arrastrado, la rabia, la energía, el movimiento impetuoso y la neurosis permanente. En este caso, además, la escena cuenta con varios planos, por lo que no todas las superposiciones emergen paulatinamente de un mismo lugar, sino que irrumpen violentamente, bloqueando, anulando la imagen anterior, imposibilitándola, negando su lugar en el mundo. Una imagen ya no se apoya en la precedente, sino que se construye contra la anterior, oponiéndose a su presencia. La fuerza del corte. La escena es la famosa carrera de Denis Lavant al ritmo del Modern Love de Bowie en Mala sangre (Leos Carax, 1984).

 

 

 

Estas intervenciones en lo que parece ser la materia fílmica no son más que una simple fórmula, apenas esbozada en una docena de líneas de código que permiten ejecutar este efecto de manera inmediata, sin ningún esfuerzo, y hacer dialogar consigo misma a la propia naturaleza, materia lógica si nos permitimos la contradicción, de la creación audiovisual. Se trata de una transformación lógica que no necesita, por lo tanto, de intervención en la materia, y que podría ser ejecutada por una de esas personas-películas con las que abríamos este texto, simplemente modificando el valor aprendido de cada uno de los píxeles. Porque la imagen resultante de esa mezcla de imágenes no es una mezcla de imágenes, es una sola imagen, con todas sus propiedades y características intrínsecas. Es una imagen sintética, como toda imagen resultante de muestrear lo real. Y siendo así, ¿no podemos considerar que se ha producido un cambio en la materia?

La persistencia de la visión, además de condicionar los efectos comentados, está ligada a otras características del sistema visual humano, como la intensidad de la imagen percibida, por lo que se deduce que los cambios de luminosidad también se pueden emplear formalmente para crear sensaciones que invadan y modifiquen las imágenes siguientes, porque, como dijo Robert Bresson, “una imagen debe transformarse en contacto con otras imágenes, como un color en contacto con otros colores. Un azul no es el mismo azul al lado de un verde, de un amarillo, de un rojo. No hay arte sin transformación”. Jonas Mekas jugó admirablemente con estas ideas de la persistencia, del contagio de unas imágenes a otras y de la dilatación y congelación del tiempo sobre su propio material fílmico en algunas de sus obras magnas, como Walden, alcanzando creaciones audiovisuales con un calado difícil de superar, que hacía trascender la experiencia audiovisual a una emoción estética profunda.

En la creación de Mekas entran en juego muchos parámetros audiovisuales, así que vamos a realizar un último experimento, sencillo y directo, como siempre automatizado y sin entrar en contacto directo con la materia, pero en este caso modificando las emulsiones de luz de cada frame, comprobando así cómo no sólo se modifican las imágenes intervenidas, sino también aquellas que tienen alrededor. Nos quedamos con la escena original de Millennium Mambo y creamos con ella un mosaico de intermitencias de luz, donde cada columna interviene un frame de cada dos, tres de cada diez y cinco de cada veinticinco respectivamente, y cada fila duplica y multiplica por 5 y por 10 sucesivamente la intensidad de los frames intervenidos.

 

Formamos así una coreografía de intermitencias de luz dispuestas espacialmente sobre una misma imagen. ¿Y no es el cine, en realidad, una coreografía de intermitencias de luz dispuestas secuencialmente sobre imágenes que cambian lentamente en el tiempo?

El siguiente paso sería experimentar con una intervención análoga en los colores, pero ese juego lo dejaremos, de momento, para futuras ocasiones. Mientras tanto, nos queda pensar en la materia de la luz, en la manera en que la hemos virtualizado, en el modo en que utilizamos un lienzo cuadrangular (¿por qué esa forma geométrica y no otra?) para confinar nuestros sueños y la vía por la que el sueño, según reza la afirmación de Lipovetski y Serroy que sirve de cabecera a la portada de Visual 404, pueda expandirse a todas las pantallas del mundo.

La materia del cine quizás haya dejado hoy de dar cuerpo a su naturaleza, pero por el momento la necesitamos, en sus formas actuales y en las que están por venir, para reflejar o irradiar la luz sobre el aire que sigue siendo nuestro canal de comunicación. La materia puede abandonar el lado de los creadores, pero continúa siendo imprescindible para los que miramos haciendo que el arte forme parte de nosotros. Benditos fotones.

 

FAUSTINO SÁNCHEZ

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[1] Siguiendo la terminología de Noel Burch.