MANOS, MIRADAS Y VOCES

En Où gît votre sourire enfoui? (Pedro Costa, 2001), podemos contemplar el método de trabajo de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub. Hay un momento, aquel que, en un juego de citas (pues se corresponde con la pintada de un muro filmado en Von heute auf morgen (1997), da título al documental, en el que Huillet advierte a Straub sobre la sonrisa de uno de los personajes de su film Sicilia! (1999). Se trata de un breve gesto escondido (un brillo en los ojos), tanto que acaba desapareciendo. Sin embargo, mientras permanece visible, ambos coinciden en la necesidad de mostrarlo, como motor del diálogo que es.

 

“Hay algo que es lo que hace bella a esa escena, que da fuerza a los personajes del filme”, como define Pedro Costa.¹ Ese algo, que existe, es la vida entrando en la ficción. Es decir, la presencia de lo incontrolable. Eso por un lado. Por otro, la consciencia del valor de los actos, los más pequeños incluso, producto de una experiencia directa con lo real, con el mundo exterior.

Teniendo en cuenta estos dos puntos de fuga es como se construye la actuación, sinécdoque aquí de cine, en la obra de Huillet y Straub. El punto de partida es otro. Se pasa de lo rígido a lo sensual, como síntesis de la interpelación, de lo emotivo y de la renuncia. Del texto, monolítico, a su interpretación. A priori, un hecho contradictorio. Donde la adaptación en bruto (respeto de cada palabra y cada pausa del escrito) parecería determinar toda decisión de puesta en escena, hasta la declamación.

Hay, como señala el propio Straub, una resistencia, para comprender y comunicar en los textos más opacos, pero también para ser alterados. Al filmar, se trata de combatir esa opacidad, siendo el no-actor materia.

Esto es importante ya que, si el lenguaje se sirve de ideas, el cine necesita de lo material para alcanzarlas, aquello por lo que lucha. Ello ya es una oposición. De ahí que, aunque una gran parte de los movimientos no provengan del propio actor (ni siquiera del director), siempre haya lugar para el hic et nunc. Como describe Huillet, tomemos el ejemplo de Pavese. En el límite, cuando llegamos al final de la película, estamos en las tintas para Pavese. Lo que nos interesa son las personas que dicen los textos de Pavese, lo que hacen en la vida, la forma de decir los textos, los problemas que tienen con aquello que dicen, y por esto, bruscamente, aquello que dicen ya no es de Pavese sino de aquel que lo dice y que, al principio, no sabía quién era Pavese.²

Lo que no dista de los planteamientos de Bresson:

 

Mi film nace en mi cabeza, muere en el papel, lo resucitan las personas vivas y los objetos reales que utilizo, que mueren en el celuloide pero que, colocados en un cierto orden y proyectados sobre una pantalla, se reaniman como flores en el agua³ . El texto, en Huillet y Straub, es invocado a la vida. La diferencia radica en que al modelo bressoniano se le arrebata su capacidad de mímesis, las limitaciones provienen de un estilo; cuando, en la pareja de cineastas, la imitación desaparece por el sometimiento a la idea, siendo el pensamiento quien posibilita.  

Son dos formas de enfrentarse al cine. Creando un universo heautónomo, Bresson; partiendo de un universo preexistente (su comprensión de la realidad, histórica y política, y la experiencia de lo natural y lo vivido), Huillet y Straub. Que supone un control total sobre todos los elementos (banda sonora construida en el estudio), en el primero; la asunción de que no todo se puede controlar (registro de sonido directo que compone la banda sonora), los segundos. Aspiran a lo mismo, la renuncia del naturalismo, en benefecio de un nuevo arte realista.

 

Ésta rechazará el psicologismo, su expresión, lo que declaman no surge de su interior. Bazin señalará que en Bresson lo que invita es a una fisiognomía existencial. En los Straub, frente a esa concepción más accidental de los acontecimientos, es, como señala Deleuze, la lucha de clases la relación que no cesa y que se transfigura en las situaciones de los personajes. La lectura histórica determina su posición en el espacio, así como la elección de éste.

En Toute révolution est un coup de dés (1977), unas personas recitan el poema de Mallarmé (Un coup de dés jamais n’abolira le hasard) sobre la colina del cementerio donde están sepultados los cadáveres de los héroes de la Comuna: se reparten los elementos del poema según su carácter tipográfico, como tantos otros objetos desenterrados.⁴

Esta ordenación que proponen responde a una desigualdad que sitúa en una posición de fuerza al hombre sobre la mujer, los héroes son los derrotados, y que hace que sean las mujeres quienes reciten los versos en minúsculas (el argumento) del poema y los hombres los que son en mayúsculas (la sentencia). Esta dialéctica conlleva recuperar para los oprimidos la voz. Sin plantear un enfrentamiento entre las personas, sino entre los géneros; lo que se ha entendido históricamente por femenino y por masculino. El susurro frente al grito, lo agudo contra lo grave, el sonido ante la imagen. Y, como sostiene Serge Daney, la mujer es, en el cine de Huillet y Straub, “lo que resiste a lo que resiste: el hombre.”⁵

En esa actuación minimalista, pese a solemne, podemos contemplar esos dos puntos de fuga a los que nos referíamos. El azar que entra en forma de viento que azuza sus palabras y las eleva, liberando la imagen; y el gesto que combate la mecanización del acto. Todos los intérpretes mantienen a lo largo del cortometraje una misma postura, exceptuando un instante en el que Danièle Huillet (que recita el grueso del poema, la minúscula no cursiva) libera sus manos y aprieta el puño. Materializando la rabia que brota de los versos de Mallarmé, otorgándoles ese sentido que rehúye de ser comprendido racionalmente, ahí reside la sensualidad.

También la que surge de lo efímero del momento, como esa sonrisa que se escondía en el destello de unos ojos, y que, a su vez, devuelve la fuerza para proseguir con la lectura. Se produce un desplazamiento de la razón totalizadora a una verdad emotiva y, en consecuencia, de un rostro que acapara el peso de la actuación a un cuerpo al que le son devueltas sus capacidades expresivas.

 

 

El trabajo que debería hacer cada cineasta es… conocerlas relaciones recíprocas de las distancias que hay entre los personajes y entre los objetos, conocer las relaciones de fuerza, de clase y de sentimientos en ese momento determinado y en esa situación determinada.⁶

Son las manos del profesor en En Rachachânt (1982) las que simbolizan su autoridad. La llamada al orden cuando se levanta y golpea la mesa o cuando amenaza con golpear a Ernesto, el poder de señalar y exigir una respuesta, de amasar    el globo terráqueo. El opresor que interroga y de él, por momentos, sólo vemos sus manos. La cámara para Straub ya nodebe ser un ojo, sino una mirada; lo que conlleva una disposición moral.:

 

Este método conlleva que las partes se pongan en diálogo, como sucedía en el cinematógrafo bressoniano, y que las manos adquieran su significado respecto a un todo (el profesor y su autoridad) que viene determinado por la conjunción con el resto de planos. El descubrimiento de la emoción reside en el montaje, no directamente en la actuación. Aunque, como se mostraba en Où gît votre sourire enfoui?, sucede que la forma de montar implica advertir dónde comienza y acaba realmente la acción. Así, cuando vemos En Rachachânt (por detenernos en una), contemplamos cómo los planos se inician antes de que el personaje empiece a hablar o a moverse y finalizan después de que termine de hacerlo.

Ese tiempo que comúnmente se elimina, permite ver en el no-actor algo que no estaba escrito y que podríamos definir como la potencia del acto, lo que le permite acabar enunciando su texto y, más tarde, su reacción contenida al mismo. Ese acontecer no performativo en plano supone que la persona se reconozca en el personaje, que vea su trabajo como algo propio que no ha sido desvirtuado y alienado por la maquinaria cinematográfica.

 

Sostener el plano obliga al intérprete a resistir, retener sus impulsos. En el plano final de Lothringen! (1994), una mujer mira fuera de campo mientras un narrador describe sus pensamientos, que en ese mismo instante van a aclararse. Ese periodo nos hace ver que es necesario para ella coger valor para hablar, siendo aquí el paso de la potencia al acto violento. Se produce una ruptura entre los dos momentos. La mirada pasa del fuera de campo lateral al que se ubica en la cámara y sentencia: “Profesor Asmus, no puedo casarme con usted”. Agacha la mirada para pronunciar un argumento que tendría que servir de paliativo y la vuelve a elevar para pedirle que no le guarde rencor. Se trata de un movimiento coreografiado que debería negar al cuerpo la posibilidad de liberarse y expresarse por sí mismo. Y, no, la mirada resiste. La rebeldía del gesto (oponerse a un casamiento) encuentra en esos ojos la forma de enunciarse, como ese puño que se cerraba, retan a cámara.

Frente a la renuncia a la derrota, en el plano que cierra Umiliati (2002), se filma la sumisión a ella. La utopía comunera ha sido eliminada y una mujer se descompone en el marco de su puerta. Tras estar hundida entre sus piernas, eleva su cabeza y junta las manos para rogar mientras mira fuera de campo, ligeramente hacia arriba, para pronto derrumbarse. La cámara lo hará con ella, dejando en el encuadre sus dos pies y el brazo izquierdo con el puño cerrado.

Aquí la coreografía es melancólica. Los gestos han sido impuestos. Sólo su respiración que hará temblar su puño caído, la luz y el viento alterarán el encuadre. El modelo a merced de su entorno. Cuando la mujer no puede resistir más, el mundo lo hace por ella, sigue, siendo el canto de un gallo el que ponga fin al plano.

 

Eso le sucede a Jean-Marie Straub, sus películas se han convertido en un duelo por la ausencia de su compañera, en las que, no obstante, pervive su voluntad de intervenir, una vitalidad con y para los humillados. Siendo Kommunisten (2014), un último homenaje a Danièle Huillet, donde Straub termina resistiendo a su propio lamento, luchando por convertirlo en la promesa de un nuevo mundo. La escena final es la de Schwarze Sünde (1990), en el que Huillet asume el papel del coro en la tragedia de Hölderlin.

Los gestos, los cuerpos, las actitudes, son cosas que vienen de la vida, que se atrapan por sorpresa y que se integran en la película. Por ejemplo, Danièle se sentaba con frecuencia en el suelo, debía deberse a su lado japonés. Entonces, un día le pregunte: «¿Por qué no hacemos la última escena [de Schwarze Sünde] así, con tus manos hacia atrás?». Es un poco como en arquitectura, los ornamentos tienen que tener una función de aquello que es estético en un edificio. Cuando se está sentado en una posición tan inconfortable como en la que ella está, y se debe mirar hacia una montaña durante dos minutos, y decir: «Neue Welt» y aún tener la fuerza para decirlo, con una mirada que no se mueva ni esté vacía, es preciso alguna cosa. Por lo tanto, estas manos tienen una función. Es lo mismo con los gestos.⁷

Es la misma y no tiene nada que ver. Su promesa, su mano, su voz, su mirada no son iguales. Su situación en el todo ha cambiado, como el sentimiento sobre el plano. En Kommunisten es Danièle quien es invocada a la vida.

 

FERNANDO VILLAVERDE

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¹ COSTA, Pedro (2011). “La forma al mismo tiempo que la idea: a propósito de Où gît votre sourire enfoui?”. En: http://www.elumiere.net/exclusivo_web/internacional_straub/textos/ou_git.php

² RODRIGUES, António (ed.) (1998). “Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Sobre algún cine, algunos cineastas y otros asuntos”. En: http://www.elumiere.net/exclusivo_web/internacional_straub/textos/straub_lisboa.php

³ BRESSON, Robert (1975). Notas sobre el cinematógrafo.

⁴ DELEUZE, Gilles (1985). La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2.

⁵ DANEY, Serge (1979). “El plano straubiano”

⁶ STRAUB, Jean-Marie (1993). “La resistencia del cine”. En: http://www.elumiere.net/exclusivo_web/internacional_straub/textos/straub_resistencia.php

⁷ RODRIGUES, António (ed.) (1998). “Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Sobre algún cine, algunos cineastas y otros asuntos”. En: http://www.elumiere.net/exclusivo_web/internacional_straub/textos/straub_lisboa.php