la dimensión no visible

Philippe Garrel pertenece a esa generación de directores, junto a Chantal Akerman, Jean Eustache etc, que han hecho propio el significado profundo de la Nouvelle Vague, compaginando esa herencia con la difícil tarea de encontrar su lugar con un cine absolutamente personal. 

En el curso de los 80 Philippe Garrel sentirá la necesidad de acercarse  a un estilo más narrativo que el de sus inicios, retornando la importancia al guión como casi siempre sacado de sus propias experiencias. Garrel ha otorgado una dimensión puramente visual y sensorial , devolviendo un valor y un sentido profundo al CUERPO, al gesto más que a la palabra y ha sondeado las imágenes en sus componentes fundamentales y originales, así como oscuros e indescifrables. En su cine es fácilmente reconocible su deuda con el arte de uno de los más grandes cineastas,  Jean Luc Godard, y las influencias de otros directores tanto de cine como de teatro contemporáneos como Jean Eustache y Jacques Doillon. A pesar de la natural evolución del propio lenguaje cinematográfico, Garrel ha mantenido siempre un punto firme y reconocible, aunque bajo diversas formas dentro de su vasta produccion cinematográfica.

La constante investigacion sobre la génesis figurativa de la imagen cinematográfica , la atención a la fisicidad y a la expresividad del rostro en el cual él traza una verdadera y propia cartografia , la importancia primaria asociada al rol de la visión. El elemento puramente visual relativo a la composición plástica de la imagen se convierte en esencial.

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El clima del contexto cultural, político y social del periodo post 68, el ansía y las expectativas de los jóvenes, el rechazo y la intolerancia contra las normas establecidas, los enfrentamientos con la autoridad, la profunda desilusión tras no lograr un cambio social efectivo. Los años 60 no pueden ser considerados sin el amplio contexto histórico y social que los rodea, son años de contestaciones , vistos en primera persona por el director y sus consecuencias directamente sobre el tejido social, y a nivel cultural tienen un gran peso sobre el trabajo de Garrel, aunque frecuentemente emergen de manera voluntaria e indirecta dentro de historias aparentemente intimistas y alejadas de la realidad política y la actualidad.

El pasado como utopía es característico en su cine, visto en Les amants reguliers con ojos de estudiantes de finales de los 60 a través de la revolución francesa, de hombres de mediana edad que miran hacia atrás en sus expectativas fallidas durante mayo del 68 (Le vent de la nuit) o invocando a Cocteau en secuencias oníricas donde los fantasmas se aparecen en los espejos, fantamas que remiten a un pasado que no permite avanzar a François en La frontière de l’aube.

Los recuerdos nostálgicos del pasado siempre están impidiendo vivir su presente, sus personajes siempre están dudando entre dos alternativas, el impulso sobre la vida y el impulso sobre la muerte, cine que gravita delicadamente en torno a la tristeza, la pérdida, la ruptura y la soledad.

En su cine del período de los años 70, predominan los desiertos, los edificios en ruinas y paisajes indefinidos, los planos largos, lentos y dilatados que contribuyen a una especie de incertidumbre temporal, lánguida, seductora, hipnótica. Melancolía irrompible, singularidad permanente de todas sus películas, da fe de una relación difícil con el mundo actual. Prisionero en el propio presente.garrel gif

El largo plano secuencia, del cual el cine de Garrel está repleto representa la exploración de las grandes o pequeñas regiones del pasado, que no conectan con el presente necesariamente a través del trato de la causa-efecto o de la lógica. El colapso, la ruptura dan paso a aquella situación óptico-sonora de la que se ha hablado o en la que los personajes se han perdido incapaces de reaccionar o dominar la realidad. Es este otro aspecto que vale la pena subrayar, muestra individuos divididos, frágiles, en conflicto perpetuo con el exterior, testigos de una realidad intolerable y al mismo tiempo intratable. A pesar de que la fractura entre el hombre y el mundo parece difícilmente salvable, todavía deja entrever en sus películas una solución , una vía de escape que puede no resolver sustancialmente el problema pero que ofrece otro punto de vista, aquel de la veracidad del cuerpo.

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Muchas veces el espacio está totalmente vacío, abstracto, una superficie blanca directamente, neutra, privada de todos los lazos convencionales con la realidad intangible. No como un espacio intenso y puro, centro de fuerzas y destinos o como un simple marco de eventos sino un espacio que asume su propia autonomía respecto a la acción y que se convierte en el lugar en el que las dimensiones mentales de los personajes, reales y físicas confluyen. El nuevo estatuto de la imagen incluye también una nueva concepción del tiempo, que se convierte en un fluído continuo en el cual hay una indiscernibilidad total del pasado y el presente, realidad e imaginación. Desde un punto de vista estrictamente formal, según Deleuze es sobre todo el plano secuencia el que hace visualmente esta nueva imagen- tiempo, el cual reemplaza el ritmo del montaje y reproduce movimientos no necesariamente verosímiles sino más a menudo dilatados en su duración.

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Garrel contrapone la dimensión del pensamiento (no en sentido abstacto o psicológico) a la del cuerpo, dónde el pensamiento no es más que un grado para pensar el mundo, que se ha convertido en intolerable, así emerge la necesidad de pensar y creer en otra realidad, la del cuerpo. Reconsiderando el valor y la importancia del gesto no como una mera acción vinculada al pensamiento sino como una nueva dimensión comunicativa.

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Rindiéndose al espíritu de un momento histórico preciso, la mujer en el cine de Garrel reivindica su espacio y es la que en muchos casos da rienda suelta al conflicto interno de la pareja, a determinar la separación y la distancia del compañero. Su participación activa junto con la creciente consciencia de sí misma pone en crisis la certeza del hombre y la reflexión del sistema de roles interno en la familia. A través de la representación del núcleo familiar,  construye el retrato de una generación y de sus revoluciones. Hijo de su tiempo, sobre todo hijo de los años 60 y 70 y de una contracultura que mezcla psicodelia, empeño politico, psicoanálisis y experimentación, una conciencia expandida que lucha contra el control del poder sobre todo porque el poder nunca puede ser receptivo a las nuevas corrientes emergentes. El enfoque de Philippe Garrel en la elaboración de sus peliculas es decididamente particular respecto a otros autores de su generación y supone una concepción de artesanía de cineasta también como práctica existencial profunda, punto de partida y llegada de cada uno de sus trabajos.

Detrás de su modo de concebir la realización de una obra, también en la composición de la imagen cinematográfica hasta en la experiencia misma del conjunto es posible encontrar el rastro evidente de Robert Bresson.

Para ambos el sentido de una película es cualquier cosa que juega sobre todo en la superficie, de un lado a través de la materialidad del rostro de los actores y de su fisicalidad, y de otro lado de una esencencialidad buscada y una sobriedad formal. La imagen en los dos autores, vaciada de ornamentos puramente decorativos o accesorios, descubre una nueva dimensión comunicativa confiada al valor del gesto más que al de la palabra, a la presencia escénica y a la expresividad.

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Entre la palabra y la acción no hay una correspondencia directa y necesaria, la palabra asume importancia por su ausencia tanto como por su presencia, cuando falta, es el cuerpo el que la sustituye cargándose de una fuerte y sugestiva valencia expresiva. En Bresson se caracteriza por una fuerte parsimonia en sus diálogos, las emociones emergen sobre todo a nivel físico, casi epidérmico. En Garrel el uso del fuera de campo se refiere simbólicamente a la ausencia, a la dimensión no visible, precisamente en el lugar en el que se niega la visión, la zona de sombra de la imagen en la que sin embargo se desempeña el sentido último.

Laura del Moral

 

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