Escultores de espacios

 

Con motivo del 50 aniversario de la fundación de Brasilia como ciudad capital, se lanzó una serie documental breve que recogía testimonios, grabaciones y reflexiones sobre su creación. En una de las declaraciones, Oscar Niemeyer -junto al urbanista Lúcio Costa y el paisajista Roberto Burle Marx, padres de la renovación formal de la ciudad- era descrito como un escultor de espacios. A pesar de su componente evocador, que advierte las filtraciones del arte en todo proceso de remodelación urbana, esa descripción recuerda a un comentario que José Luis Pardo lanzaba en su prólogo a La sociedad del espectáculo de Guy Debord: la atonía humana que reforzaba el nuevo aspecto de Brasilia, una ciudad que no se podía habitar.

 

A Buster Keaton también se le podría calificar de escultor de espacios. No en vano, ese es su papel en el extraordinario cortometraje One Week, rodado en 1920. La película explica cómo, tras su reciente matrimonio, Buster y su esposa reciben como regalo de bodas una parcela de tierra en propiedad y una casa que deberán construir entre los dos siguiendo las indicaciones de las instrucciones. Cada una de las cajas numeradas contiene las diferentes partes del futuro hogar. Sin embargo, un aguafiestas empeñado en frustrar los planes del matrimonio se las apaña para alterar los números de las cajas.

 

El resultado es una casa que haría las delicias del Tim Burton de la época de Bitelchús (Beetlejuice, 1988), en la que cultivaba de manera febril su poética personal entre el expresionismo y lo gótico.

 

 

Uno de los puntos de apoyo de la comedia reside en la perseverancia; en ocasiones, un gag es el producto de la testarudez de un personaje por conseguir un objetivo inalcanzable. Tras el último retoque, la casa de One Week es el sueño de un escultor de espacios, es decir, un lugar que apenas puede habitarse. Sin embargo, la insólita configuración del hogar despierta en Buster un apetito por el ingenio. Así, por ejemplo, la barandilla del porche se convierte en una escalera portátil para subir hasta el tejado. De esta manera, la casa se transforma en otra clase de monumento, la viva expresión de una inventiva ilimitada, que es tal vez la manera adecuada de definir el cine según Buster Keaton: arte joven que no ceja en su empeño por explorar los límites del medio. Es así como, tras una serie de catastróficos episodios -una lluvia tibia que dará paso a un auténtico huracán, un error en la localización de la parcela que obligará a cambiar de emplazamiento la casa-, el hogar terminará reducido a escombros al chocar contra un tren de mercancías. Un último gag que, con todo, recalca la importancia de la perseverancia como elemento cohesionador de un espacio gobernado por el caos. Aunque la casa ha quedado reducida a tablones de madera desperdigados por el suelo, Buster y su esposa continuarán en busca de otro hogar.

Si hay algo que despierta el atractivo de One Week es su radical modernidad -con las miradas a cámara y la ruptura de la cuarta pared como puerta de entrada-, su voluntad de ensayo sobre las posibilidades del cine.

 

Tal vez la casa del cortometraje no pueda habitarse -aunque el argumento de la película sea la búsqueda, la ocasión, no otra cosa-, pero a cambio el cine despliega una panoplia de formas que lo elevan por encima de cualquier consideración pueril. Mientras la disparatada acción del relato se sucede en continuas oleadas, hay una forma cinematográfica, un modelo, esculpiéndose. Probablemente Frank Tashlin sea, varias décadas más tarde, el otro gran cineasta -junto a Jacques Tati- preocupado por las relaciones entre la comedia y el espacio. Sin embargo, el temperamento de Keaton, la nota más marcada dentro de su concepción del slapstick, nos conduce hasta los mejores cortos animados de Chuck Jones.

 

No hay un ejemplo mejor que el de los cortometrajes de la Warner para explicar el papel fundamental de la perseverancia en la comedia. Básicamente, el ingenio del Coyote es producto de su frustración constante al no ser capaz de atrapar al Correcaminos. Cada episodio apuntala un catálogo infinito de acciones, ideas y planes que, a pesar de su fracaso, nunca dejan de materializarse o llevarse a cabo. Como sucedía en One Week, hay un punto en el que la acción pasa a ser más importante que el objetivo. Dejemos, por un momento, al Coyote para desplazar la atención hacia otro de los elementos característicos de los cortometrajes de la Warner: el espacio. ¿Quién no recuerda el paisaje escarpado con el sempiterno tramo de carretera en el que una trampa acecha la carrera del Correcaminos? ¿O la imposibilidad de acotar la acción en lugar concreto, pues las leyes del cartoon dinamitan cualquier convención y límite preestablecido?

Ahí está, por ejemplo, la persecución entre Elmer y Bugs en Rabbit of Seville (1950), donde las sillas giratorias del barbero elevan a los personajes por encima del escenario teatral donde arranca la historia. Hay un punto en la acción, en la persecución inacabable, donde el gag se adueña de todo lo presente, donde la parodia (re)construye su singular visión de las óperas de Verdi y Mozart. El efecto es aún más notable en Louvre come back to me! (1962), donde la mofeta Pepe le Pew siembra el caos en el famoso museo mientras trata de alcanzar a una gata de la que se ha enamorado. Así, cuadros tan conocidos como La persistencia de la memoria de Dalí o el American Gothic de Grant Wood son reconfigurados tras el paso/la acción de Pepe.

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Frank Tashlin también se curtió en la animación, pero no fue sino su alianza con Jerry Lewis la que le permitió encontrar esa relación entre artista y modelo o, como dijera el crítico César Santos Fontenla, una reciprocidad creativa. Tanto es así que Lewis hizo de su trabajo en solitario como realizador un campo de pruebas para pulir lo que había conseguido junto a Tashlin. Si la mofeta Pepe es, dentro del cartoon, un agente del caos que pulveriza el orden del espacio, el personaje arquetípico que incorpora Lewis en su cine podría ser su reflejo; si el gag animado se adueña de todo lo presente, Lewis consigue reproducir el mismo efecto a través de su puesta en escena. Así, por ejemplo, sucede en El terror de las chicas (The Ladies Man, 1961), donde su director dinamita las formas del escenario hasta convertirlo en un cuadro viviente como los laberintos de M.C. Escher; un lugar inhabitable, sí, que sin embargo concentra toda la energía del gag, que Lewis ha esculpido con mimo a partir de su estilo, como una expresión total del espacio de la comedia.

El giallo nos ha acostumbrado a contemplar el retrato de una ciudad metafísica -no en vano, Argento tomó como referencia los cuadros de Giorgio de Chirico para poner en escena el Turín de Rojo oscuro; otro tanto puede decirse del dúo Cattet/Forzani y la arquitectura de Victor Horta en L’étrange couleur des larmes de ton corps.

Hostil, inmensa, cuyos límites desdibuja la profundidad del espacio. En definitiva, la plasmación de la odisea de sus desafortunados protagonistas, perdidos entre la maraña de estímulos. Y es curioso contrastar cómo la comedia activa unos mecanismos similares, si bien aquí el infortunio es combustible para las situaciones más rocambolescas.

En ese sentido, tal vez sea Playtime (1967) la película que no solo ha representado mejor la relación entre comedia y ciudad, sino también la que más acertadamente se ha acercado a la relación entre ciudad y sujeto; al influjo de la primera sobre el segundo. A cómo el gag brota de cualquier interacción cotidiana, como el miedo que acecha en las ciudades del giallo, sin necesidad de apelar a una serie de catástrofes que lo estimulen. Visto así, se podría decir que para Tati el hombre es un gag para el hombre. Da igual si se trata de resbalar con el suelo encerado, dejarse llevar ensimismado por el caprichoso ruidito de la etiqueta de un maletín o caer en la confusión de un pasillo mal señalizado. Para Tati la ciudad moderna, de tan inhabitable, de tan imaginativa, convierte a las personas en engranajes para la comedia. Bromas ambulantes, carne de cañón que sustituirá al viejo chiste de la piel de plátano por otra forma más refinada de detectar nuestra innata vulnerabilidad. Caos en forma de edificio racionalista, pulcramente diseñado con la intención de configurar el entorno urbano del mañana. La utopía que se troca en realidad. La realidad que refuerza esa sensación de atonía. Porque es la concatenación de gags la que, de alguna manera, recalca nuestra perseverancia a la hora de hacernos a la imagen de esa ciudad que siempre se nos escapa; a la que no sabemos cómo domesticar, cómo penetrar en su corazón. Como Hulot cuando persigue, incansable, al empresario al que ha ido a visitar para una entrevista laboral.

Los pasillos infinitos, los cubículos arracimados en los que trabajan los funcionarios, las escaleras mecánicas que comunican las diferentes plantas y los exteriores acristalados no son más que metonimias de ese sentimiento de frustración que nutre a nuestro ingenio.

Adolfo Bioy Casares relató en Unos días en Brasil su viaje por la recién fundada capital del país. En sus notas leemos cómo describe Brasilia como el “sueño de arte moderno de un funcionario imaginativo. Es ambiciosa, futura, pobre en resultados presentes, incómoda”. En definitiva, el producto de un escultor de espacios. Por eso, recuperar la imagen de esa ciudad cerebral permite señalar aquello que nutre la búsqueda formal del cine: el ingenio y su mediación con el espacio, el entorno y el contexto en el que surge. Cada uno a su manera, Buster Keaton, Chuck Jones y Jacques Tati son creadores de formas, escultores de un espacio, el cine, que la comedia ha modulado hasta sus límites. El fruto de la perseverancia.

Óscar Brox