DE LA IMAGEN SÓLIDA A LA IMAGEN ESPECULAR

tumblr_o1s9fvlAnZ1smc36fo4_r1_500Spielberg se revela emocionalmente como un director  especular, definitorio de su discurso es la manera que tiene de afrontar la mirada retratando alusiones directas o indirectas de sí mismo sobre la imagen. La escena de la tristemente denostada Hook (1991) en la que uno de los niños perdidos moldea con las manos el rostro de Robín Williams hasta dar con el verdadero rostro de Peter Pan , extrapola el estado físico de un Spielberg figurado. Un autor que ve reflejado en Peter Pan la idea de un cine de sueños dormido que, a base de distorsión, emerge en un estadio de proyección alterable. La cara antes apagada de Williams renace en las manos de la inocencia en luminoso rostro de imagen comunicante. Las singulares condiciones que elevan el talento del cineasta pasan por expresar los deseos de un cine cognoscible, representado como extensión en la forma de una mirada sólida, que busca abrirse para pronunciar en lo mágico un rostro adaptado capaz de desenterrar el mejor de los reflejos.

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Sería Hook el deseo de un Spielberg primitivo que no olvida su condición de cineasta de los sueños, un  trayecto que sirve de puente entre su imagen pasada y la imagen futura que nos ha ido revelando poco a poco a un autor herido, consumando en su proyectividad un nuevo amanecer oscuro de ideas sumergidas en un tono mucho más ausente. Cuyo efecto de arte sofisticado ha avanzado en lo natural a etapas manifiestamente más íntimas. Este inaudito gesto inmerso en el rostro de Peter Pan es opuesto a los espectros escondidos en las imágenes de sus últimas obras, en las que opta por eludir lo físico para esgrimir un bellísimo grado de proyección fantasmal.

Las sombras de Lincoln (2012), no son solo voluntades expresivas de un cine posmoderno que olvida ya atenerse a las configuraciones estilísticas de sus modelos, sino que desarrolla, en lo intangible, una mirada renacida del autor que sabe retratarse a través de la imagen en pantalla.

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La primera escena de la extraordinaria  El Puente de los Espías muestra un plano triangular significativo. Un mismo rostro que tiende a posarse en diferentes superficies, la de su reflejo en el espejo o la de su autorretrato en el lienzo. El tríptico nos facilita un encuadre fantasmático, curtido en derredor de la geometría perfecta del ángulo de la cámara, que fija tanto al director que concienzudo sabe prolongar su figura como a una escritura que advierte las consabidas alusiones a las que me refería antes. Durante los primeros diez minutos de El Puente de los Espías el realizador enfoca virtuoso un conjunto de imágenes reflejo que luego irán desembocando, por una interesante planificación visual, en el deseo de un cine que continuamente se está proyectando. Porque no hay nada más que descifrar esa primera aparición tras el fundido a negro de Donovan (Hanks), como aparición física de un imaginario fílmico. Del autor que oculto prefiere ahora invisible mimetizarse antes que moldear con las manos.

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En ese proceso de síntesis, o anhelo artístico de Spielberg, sería recurrente pensar en la famosa escena rodada en plano de punto de vista subjetivo de Tiburón (1975), en la que el personaje de Roy Schneider contempla en la playa expectante los momentos previos al ataque del tiburón. Su mirada nerviosa se funde con la mirada de Spielberg y su cámara ,atendiendo a la doble proyección del cine, alberga un estilo quintaesencial de foco dual entre lo que vemos nosotros espectadores y lo que ve más allá un autor que jamás abandona la escena fílmica de la que parte.

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Pocos como Spielberg han sabido rehuir de artificios para con tanto ahínco dar cobijo en la materialidad del filme a sus lecturas personales. Varias escenas de El puente de los Espías exhiben las miradas juiciosas, en la rutina del transporte público, hacía el abogado Donovan. Curioso cómo estas percepciones oscilan dependiendo de las informaciones que salen a la luz en los noticiarios o periódicos. Donovan pasa de enemigo a héroe, tanto en la defensa reprochable de un espía ruso, como en el intercambio o rescate del piloto estadounidense. Spielberg explora en las miradas una prolongación autorreflexiva del cuestionamiento que a lo largo de su carrera ha estado sometido como director de masas. Por una parte artista ensimismado con la sustancia quimérica del cine y por otra como autor contemporáneo que renuncia a la inocencia, después de los terribles sucesos del 11 de septiembre, para oscurecer e integrarse en una mirada melancólica llena de aspereza y desolación. El estilo del cineasta construye pues en lo perceptivo el retrato intimista de cualquiera de las imágenes alusivas a su interés mediático. El Puente de los Espías propone enfocar las líneas invisibles de numerosos espejos que nos devuelven una imagen confidencial y brillante de la memoria fílmica del realizador.

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No pasaremos por alto las simbologías de los cuadros o retratos pintados por Rudolf Abel a modo de intercepción, a medio camino de lo exhibido por la cámara y lo reflexivo que hallamos en los fantasmas de la película. La destreza estilística del creador queda difuminada en los recuerdos con respecto a su obra de antaño, la cual estando algo lejana, abastece de nuevas identidades la tipología de un cine menos rígido, inflamado de sinuosas visiones o apariciones fantasmales.

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A pesar de que la filmografía del autor comparece ante su última etapa de amargas parábolas escondidas en el virtuosismo del paisaje, sigue siendo habitual el reprocharle a Spielberg su carácter conciliador, su errático afán por las historias de dulce final o la búsqueda frecuente del happy end en sus películas. Precisamente por evitar darle a la imagen su valor subyacente y negar de forma automática la terrible desazón que estas transmiten. La gran mayoría de los finales de su cine oscilan entre lo fecundo y lo estéril, del mensaje de esperanza hasta el mensaje perturbador de paranoia contemporánea. Las vueltas a casa de los personajes principales de sus historias suelen contemplarse como descansos de caballeros de tristes y frágiles figuras, en la manera que contienen alegorías estudiadas del dolor esgrimido por el camino. Emocionante el momento en el que Donovan permanece inmóvil ante la puerta de su hogar, antes de entrar y descansar por fin en su cama, mientras nuevamente por el uso indirecto de lo proyectado, su familia comprende su labor heroica a través de la televisión (lo eludido).

 

Recurrente en Spielberg el arquetipo de héroe que reniega de ello. Expuesto a la mirada mediática el héroe encarnado aquí por Hanks atiende a la manera de ciudadano medio de fuertes convicciones éticas irrumpiendo en modelo principal del corpus spielbergniano. La diferencia es, que subrayado el carácter humanista de muchos de los protagonistas de sus filmes, son fruto de lecturas modernas invadidas de reminiscencias clásicas. Héroes en tiempos de crisis que no pueden evitar cierta invisibilidad dejándose la piel, sin armaduras para romper con la teoría de la epopeya clásica.

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Varios momentos o escenas vislumbran esa caballeresca estampa de Donovan con la mirada perdida en contraste con los acontecimientos que han sido resueltos, de alguna manera, con éxito. Por ejemplo la presencia solitaria de Donovan en el puente Glienicke segundos después de efectuarse el intercambio de prisioneros, o la mirada final a través de las ventanillas del metro, son locuaces y pertinentes escenificaciones del hacer narrativo de un director plagado de tinieblas.

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David Tejero Nogales

 

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